《义勇军进行曲》诞生在上海，与这首歌有关的记忆布满这座城市的街巷。展开上海地图，隐在徐家汇绿荫里的小红楼是百代公司旧址，《义勇军进行曲》的初版唱片在这里录制，编号A2395。沿着衡山路转道乌鲁木齐南路，聂耳铜像伫立于三角地，沿淮海路向东一个街区，那栋装饰艺术风格的三层小楼是青年音乐家的故居，他蜗居3楼陋室写出《义勇军进行曲》乐曲初稿。从淮海路一路向东，行至西藏中路，毗邻大世界的是基督教青年会，田汉和聂耳合作的民族歌剧《扬子江暴风雨》在此首演，没有《扬子江暴风雨》就不可能有紧随其后的《义勇军进行曲》。从此继续向北，北京东路上的黄浦剧场是电影《风云儿女》的首映地，《义勇军进行曲》在这里传唱开来。从黄浦剧场向西行几个街区，毗邻苏州河边隐着一条小马路，田汉在这条山海关路的弄堂里写了《风云儿女》的故事梗概，《义勇军进行曲》的歌词是他在被捕前匆忙写就的半首诗。
红色的上海是《义勇军进行曲》诞生的舞台。围绕着这首风云歌曲的风云儿女、风云时代，同样是上海舞台上反复上演的红色传奇。音乐剧《国之当歌》、歌剧《田汉》《义勇军进行曲》紧扣“国歌诞生地”，从不同维度讲述左翼革命文化先驱，于中华民族危亡之际以笔为剑、以歌为号，以鼓舞人心的战歌激发全民族抗战热情。
《国之当歌》，青年艺术家的肖像
1934年6月30日，《扬子江暴风雨》首演，聂耳和田汉这对词曲组合成为开拓中国民族歌剧的开路先锋。七十多年后，聂耳和田汉依次成为中国当代歌剧舞台上的主角。
自2011年起，上海歌剧院历时多年，以聂耳的成长为主线，融入1930年代初的上海社会风貌，创作了一部关于音乐家及其音乐的音乐剧《国之当歌》。聂耳英年早逝，短暂一生留下37首歌曲，《国之当歌》选择其中五首，也是民间传唱最广的《卖报歌》《码头工人之歌》《毕业歌》《铁蹄下的歌女》和《义勇军进行曲》，循着音乐的线条绘就一幅青年艺术家的肖像。他起初是漂泊在上海、心性不定的大男孩，渴望进电影公司演主角，幻想过成为演奏家，但是一二八淞沪抗战的炮声震碎他过往的人生观。随着他离开歌舞飘飘的明月社，走向街头，走到报童、码头苦工和流亡学子中间，他目睹国破家亡、民生多艰，投身革命歌曲创作，以艺术作为“中国革命之号角，人民解放之鼙鼓”。
音乐剧循着聂耳的五首代表作为线索，在音乐中展开社会生活的画卷，同时刻画聂耳的心灵风景。他有感于报童女孩在风雨中讨生活，稚嫩肩膀扛起生存重负，《卖报歌》是天真和苦难同时在场的说唱。他目睹码头工人在工头的皮鞭下、如牛马般被奴役，《码头工人之歌》吼出无产者的辛酸与愤怒。为电影《桃李劫》所作主题曲《毕业歌》，用现代音乐的语汇表达青年学子的爱国激情。为挚友王人美所作《铁蹄下的歌女》，与《义勇军进行曲》同为电影《风云儿女》的插曲，两首歌形成刚柔相济的抗战叙事，《铁蹄下的歌女》是柔弱者的呐喊和控诉，是以柔克刚的意志与决心。至于《义勇军进行曲》，这一首抵一万首，从一个人到一代人的救国激情如百川汇海。
歌曲绕梁，曲意生动，音乐家的形象亦然。夏衍曾评价聂耳天真，始终是个大孩子，他上过当，失过恋，受过奚落，也做过傻事，但他总是迅速从消沉中振作起来，因为乐观豁达，他和他的音乐都散发着蓬勃的生命力。
《国之当歌》没有回避年轻艺术家的烦恼和弱点。聂耳曾用笔名“黑天使”撰文《黎锦晖的》《中国歌舞短论》，批判黎锦晖的创作观念，认为明月社的歌舞是“软豆腐”，他尖锐地评判：“若仍是为歌舞而歌舞，根本莫想踏上艺术之途！要向那群众深入，创造出新鲜的艺术！”这桩风波里，聂耳行文行事有失分寸，文中有部分描写夸张不实，但他当时毕竟只有21岁。他很快向黎锦晖坦白“黑天使”身份，反省自己“油腔滑调不应该”，但终究，两人之间失了信任。这为聂耳在1933年夏天“志趣不合，自愿脱离明月社”埋下伏笔。剧本同样含蓄地再现了聂耳在明月社期间与女孩子们亲密又复杂的关系，他与王人美情同兄妹，与黎莉莉因“黑天使”风波生出罅隙，暗恋白丽珠而时常在懊恼和发癫之间折腾……
《国之当歌》中，原创歌曲《天才的陨落》《爱的涟漪》《血肉长城》《振奋中华的歌》与聂耳的代表作巧妙结合，在国难和青春的复调中，刻画真实且丰富的聂耳——他被困儿女情长，他意气用事，就是如此不完美的他，同样是碧血丹心的音乐天才。
《田汉》，寻找“民族性”的根源
田沁鑫在创排话剧《狂飙》时，选择罗大佑词曲的《海上花》作为贯穿剧中的主题曲：“仿佛像水面泡沫的短暂光亮/是我的一生/睡梦成真/转身浪影汹涌没红尘……”这般柔情且奇情的歌词，奇异地贴合田汉的戏剧人生。上海歌剧院首演于2020年10月的歌剧《田汉》在一定程度上，是宣叙和咏叹的《狂飙》，同样是关于一个自由主义的艺术家成长为坚定的共产党人，给音乐史留下动人心魄的记忆，也烙印在共和国的历史上。
编剧盛和煜感慨：“田汉，太有个性的一个人，太精彩的一个人。有太多好写的，但又真的不好写。”他选取了田汉艺术生涯中几个重要的片段。青年时期田汉从家乡东渡日本留学，听闻国家遇灾荒，用6天写出处女作进行赈灾义演，这是一段鲜为人知的过往。他回国后到上海建立南国社，成为大名鼎鼎的“田老大”，因投身左翼运动被国民党通缉，被迫转入“地下”，于国家遭受侵略，民族危亡之际，奋笔疾书《义勇军进行曲》，这是大众耳熟能详的经历。田汉是投身于时代洪流的浪漫诗人，他的人生一面“血肉筑成长城长”，另一面“侬愿做当年小孟姜”，歌剧《田汉》试图在大开大合的历史背景中，触摸诗人的性灵。
导演张曼君认为，盛和煜从历史出发，写出了活态的人物形象，强调人物个性的表达，传递出独特的审美追求。第一幕第一、第二场，着力书写青年田汉热烈的纯真、浪漫的爱情和过人的才情。第三场袒露艺术家的痛苦，他怀揣诗与戏剧的崇高目标，却在感情生活中犹豫不决。至此，田汉的“生命底色”跃然舞台。第二幕笔端急转陡峭，人物被放置在民族存亡的历史背景，他挣脱小我的“情难”，才情施放于救亡运动，挥就绝唱。这既是人们熟知的“国歌词作者田汉”，又展开层层递进的认知。
盛和煜给每一场所定的标题，为音乐打开兼容性的可能性。第一幕第一场《家乡的油菜花开了》扑面而来湖南民俗气息，音乐中出现湘剧高腔曲牌、湘潭民歌童谣，戏曲和民间音乐资源开拓了歌剧表达的空间。第二场《我是一缕自由的风》，田汉东渡求学，音乐的“民间性”急速转向异国风情，如同电影的跳切剪辑，进入迥然不同的场景。第三场《我遇见了你》，田汉来到上海，开创南国剧社的他是先锋的剧作家，也是拥有“银色之梦”的实验电影导演，但他同时和京剧名伶周信芳缔结了很深厚的友谊。田汉第一次遭国民党通缉时，他在“进入地下”之前，最后见的是周信芳，当时前台锣鼓已经敲响，周信芳却惦记着让田汉把西装换成不容易被注意的棉袍，还把随身的现金塞给他救急。在这个段落，作曲大胆运用国粹展现戏剧背景、人物命运，湘剧曲牌体和京剧板腔音乐自然对接，戏曲锣鼓点烘托白色恐怖的时代氛围，也构成强有力控诉的音乐表达。作曲吴粤北认为，田汉是中国最早的戏曲改革者之一，还是中国戏曲学院第一任校长，所以，他有意为之地在美声唱法、民族唱法中融入戏曲唱腔，体现角色的鲜明个性。
到了第二幕，音乐从“民间性”发展到史诗，尤其第二场《国之殇》，音乐进入大历史的叙事，正面描述淞沪会战的惨烈，接入“血肉长城”的表达。随着屈原《国殇》的出现，音乐张开了历史的纵深度，“民族性”寻找到了根源，主角田汉的情感咏叹升腾至磅礴的沸点，激荡起《义勇军进行曲》的情感冲击波。
《义勇军进行曲》，风云时代的群像
作曲家孟卫东写过一支从未发表过的《义勇军进行曲》变奏，把这首歌写成多声部的合唱曲。所以，当上海歌剧院邀请他为歌剧《义勇军进行曲》作曲时，双方一拍即合。继人物纪传体歌剧《国之当歌》和《田汉》，上海歌剧院三度创作“国歌”主题，这一次，搬上歌剧舞台的是一幅缓缓展开的群像：风云时代的风云儿女高歌风云歌曲，《义勇军进行曲》是这样“起来”的。
田汉和聂耳在短短三年里，合作若干电影主题曲、舞台剧主题曲和歌剧《扬子江暴风雨》，唯独他们人生中最重要的作品——《义勇军进行曲》——两人没有“面对面”合作。田汉只给电影《风云儿女》写出故事梗概，最后附上的“起来！不愿做奴隶的人们”是一首写了一半的诗，这时他猝然被捕。聂耳从夏衍这里得到这首诗，那时田汉被关押在南京雨花台。等到田汉被释放时，聂耳已经不幸在神奈川海滨溺亡。
《义勇军进行曲》在两位创作者“不在场”的情况下，诞生在上海。田汉身陷牢狱，最初被收押在龙华，之后被转移到南京。聂耳被国民党列入黑名单，避难东瀛。田汉和聂耳遗憾地错过了《风云儿女》，风雨如磐暗故园，那些留守在黑暗中的人们没有错过《义勇军进行曲》，他们没有辜负这首歌。歌剧《义勇军进行曲》是这些人的故事——
导演许幸之拿到田汉的《风云儿女》手稿时，他是忧虑的：“一些情节过于浪漫，整个故事显得单薄，不够充实。”夏衍安慰他：“田汉原著的不足之处，我会在改写电影文学剧本时加以弥补，你尽管放心。”田汉写的梗概是1000多字，夏衍交出的剧本近1.1万字，分为15个章节。剧本涉及场景跨越上海、青岛、北京，最后的高潮戏份发生在长城抗战的战场，男女主角重逢在前线，“敌人的炮火打来，地面照如白昼，飞机在头上飞。灰沙弥漫，数千士兵为了保卫故乡，潮水般向着长城前进。”在这个时刻，男主角辛白华高扬旗帜歌唱《万里长城》：起来，不愿做奴隶的人们……
夏衍交稿的当天，巧遇聂耳，小伙子风风火火地“抢”了作曲的活儿。其实，这曲子大部分不是在他自己家写出来的，因为他又弹琴又打拍子，动静太大，惹恼房东老太。幸而，制片主任司徒慧敏家有个好客的老母亲，聂耳一次次从淮海中路大老远的跑去大连路附近的司徒家写曲子。他每次试唱，总是从头开始，有时吃饭吃到一半，他想到一个乐句，举着筷子唱“起来”。后来，司徒妈妈看到聂耳来家里就热情招呼：“‘起来’又来啦！”
司徒慧敏可能是为《风云儿女》劳碌最多的人。制片主任每天为经费发愁，上海的外景因地制宜，问题不大；北平的戏份不用出现外景，应省尽省，就不去了；青岛的情节里要出现海景和海湾里的外国军舰，好在同为左翼导演的孙瑜家在青岛有栋小楼！摄制组免费住宿，只出膳食费，省了一大笔预算。司徒慧敏最大的功劳是解决电影录音设备的难题。他入行时看到中国电影人从美国高价购入有声摄影机，重金聘用美国录音技师，对方垄断设备和操作的技术，不带学徒，甚至不让中国同行研究器材。他被深深刺激，遂和堂兄联络了同有留学经历的两位同学，自主研发了国产的电影录音机。《风云儿女》开拍时，本土的电影录音技术已经在《渔光曲》《大路》《新女性》《桃李劫》这些左翼电影代表作中屡获成功。
《风云儿女》制作接近尾声，司徒慧敏接到聂耳从日本寄来主题曲定稿，当即和百代唱片公司的音乐部主任任光（电影《渔光曲》作曲）商定灌制唱片。距离电影公映还有两周，由任光组织，司徒慧敏、袁牧之、顾梦鹤、盛家伦、郑君里、金山和施超汇聚百代录音棚，七人引吭高歌，录音一遍通过，灌录一张唱片总时长2分50秒。
在这些热血儿郎的故事里，王人美是不该被忽略的“大女主”。男性群戏中，音乐的高光照亮两个女性角色。其一是《风云儿女》的女主角王人美。在电影里，阿凤哀婉地唱着《铁蹄下的歌女》，东北沦陷，淞沪抗战，长城告急，民间的抵抗有阳刚悲壮的“一寸山河一寸血”，柔弱女孩们“尝尽人生滋味，永远漂流”的哀歌，何尝不是另一种色彩的抵抗。阿凤不是诗人辛白华的爱人和附属，他们并肩走在一起组成“新的长城”。戏外的王人美同样，她不是作为金焰的妻子或聂耳“情同手足的妹妹”参与左翼电影运动，她不顾“人身安全会不会受到威胁，别的电影公司会不会从此不和我订合同”，独立勇敢地参与到《风云儿女》中，参与到《义勇军进行曲》的旋律中。
歌剧虚构的另一个重要女性角色是从东北流亡到上海的女学生。这个角色不仅提升了作品中的女性含量，更重要在于她缩影了《义勇军进行曲》歌唱的对象，家国危难时刻的“风云儿女”群像并不限于家喻户晓的知识分子和艺术家，还有无以数计的默默抵抗的无名者们。
“起来，不愿做奴隶的人们。”把这个句子写下来的人是值得纪念的。把这个场景搬上银幕的人们是值得纪念的。而最值得铭记的是这些文字指代的人们，正是国难当头时含辛茹苦的芸芸众生，把《义勇军进行曲》传唱开来，传唱至今。
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